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KV 427 Leichlingen Kantorei
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c-moll-Messe,
In einem Brief an seinen Vater vom 4. Januar 1783 erwähnt Mozart das Gelöbnis, das er ''ganz vür sich in seinem Herzen'' getan hat, als Danksagung für die Genesung seiner Verlobten Constanze Weber ein Werk zu komponieren. Er schreibt, daß das Werk, das sehr gut zu werden verspreche, bereits zur Hälfte fertig sei. Losgelöst von allen kirchlichen Einschränkungen der Salzburger Zeit beginnt Mozart im Sommer 1782 mit der Komposition der c-moll-Messe. Der für eine Kantatenmesse typische Wechsel von in sich abgeschlossenen monumentalen Chören, sowie virtuosen Arien bzw Solo-Ensembles ist das Ergebnis seiner Beschäftigung mit der Polyphonie Bachs und Händels, deren Musik er in Wien durch die Vermittlung des Barons Gottfried van Swieten kennenlernte. Als Mozart Ende Juli 1783 die immer wieder aufgeschobene Reise nach Salzburg antritt, um dem Vater und der Schwester seine Frau Constanze vorzustellen, bringt er die fertigen Teile der Messe mit. Vollendet hat Mozart das ''Kyrie'', das ''Gloria'', das ''Credo'' bis einschließlich ''Et incarnatus'' und das große Soloquartett des ''Benedictus''. ''Sanctus'' und ''Hosanna'' sind bloß in fünf Stimmen fertiggestellt, obgleich es sich eigentlich um achtstimmige Doppelchöre handelt. Der Schlußteil des ''Credo'' und das ''Agnus dei'' fehlen ganz. Am letzten Tag seines Aufenthaltes in Salzburg wird das Messfragment unter Mozarts Leitung im Rahmen einer Liturgiefeier in St. Peter mit Constanze als erster Sopranistin uraufgeführt. Nach seiner Abreise aus Salzburg schrieb Mozart nicht weiter an der Messe. Zwei Jahre später allerdings arbeitete er Teile davon zu der Kantate ''Davide penitente'', KV 469 (Libretto vermutlich von Da Ponte) um.
In unserem heutigen Konzert kommt die durch H.C. Robbins Landon ergänzte Fassung zur Aufführung.
Ernst und im imitatorischen Stil beginnt das ''Kyrie'' mit seinem posaunengestützen Chorsatz. Im ''Christe eleison'' wird die tröstliche Melodik des Sopran-Solos von Chorrufen grundiert, ehe das zweite ''Kyrie'' den Ernst des Beginns wieder aufnimmt.
In den acht selbstständigen Sätzen des ''Gloria'' stellt Mozart ganz bewußt unterschiedliche Stile nebeneinander. Dem bewegten Allegro vivace des ''Gloria''-Chores (Anklänge an das ''Alleluja'' des ''Messias''!) folgt die von Streichern, Oboen und Hörnern begleitete ''Laudamus-te''- Arie, ein Stück kokoraturfreudigen Jubels im italienischen Stil. In fünfstimmiger feierlich homophoner Chor-Monumentalität bricht das ''Gratias agimus'' herein. Das ''Domine-Deus''-Duett für zwei Soprane ist wiederum ein bewegtes imitatorisches Stück. Das folgende ''Qui tollis'' bildet den Ausdruckshöhepunkt des gesamten Torsos. Ein gewaltiger Doppelchor mit gezackten, punktierten Figurationen der Streicher und mit vollem Bläsersatz unterstreicht eindrucksvoll die Bitte um Erbarmen. Das ''Quoniam'' dagegen wirkt beruhigend mit den leichtfüßigen Verzierungen in den drei Solostimmen, die aufsteigend geführt werden. Das majestätische ''Jesu Christe'', ein kurzer homophon gesetzter Chor, wirkt wie ein Säulengang, durch den man zur groß angelegten Fuge des ''Cum sancto spiritu'' gelangt. Dieses ausgedehnte Fugen-Finale, das sich an den großen Barockmeistern orientiert, ist ein Meisterstück des strengen Stils.
Im ''Credo'' wird die Gewißheit des Glaubens durch die C-Dur-Tonart und den homophonen Chorsatz unterstrichen. Der innige Charakter des ''Et incarnatus'' vollzieht das Geheimnis der Geburt Christi nach. Durch die pastorale Instrumentierung mit Flöte, Oboe und Fagott zur Begleitung des Singstimme wird die Hirtenszene an der Krippe nachgezeichnet. Der Mozartbiograph Nissen ist der Auffassung, daß diese Sopranarie in zeitlicher Nähe der Geburt des ersten Kindes der jungen Eheleute entstanden ist. Dies erklärt die Hingabe, mit der Mozart hier eines der bewegendsten Werke seines gesamten Kirchenmusikschaffens und eine der schönsten Sopran-Arien überhaupt geschrieben hat.
Das feierliche doppelchörige ''Sanctus'' mündet in die großangelegte ''Osanna''-Fuge, in der die himmlischen Heerscharen zum Lobpreis Gottes singen. Auch hier ist das Erbe von Bach und Händel unverkennbar.
Im ''Benedictus'' sind endlich alle vier Vokalsolisten vereint. Vereint ist auch eine unerhörte stilistische Feinheit mit einer großen Tiefe des Ausdrucks. Hier verschmelzen auf glücklichste Weise der Stil des Barock und der Klassik, aber auch kirchlicher und weltlicher Stil.
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KV 425 Leichlingen Kantorei
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Linzer Symphonie,
Mozart komponierte diese Symphonie Ende Oktober 1783 in wenigen Tagen in Linz, wo er mit Constanze auf der Rückreise von Salzburg (siehe oben) einige Wochen im Schloß des Grafen Johann Joseph Anton von Thun-Hohenstein Station machte. Er schreibt an seinen Vater ''...und weil ich keine einzige Simphonie bey mir habe, so schreibe ich über hals und kopf an einer Neuen, welche bis dahin (4. November)fertig seyn muß''. Am 4. November wurde die Symphonie im Theater zu Linz uraufgeführt. Feinsinnige Kritiker wollen denn auch Anzeichen einer gewissen Hast bei der Arbeit u.a. in der relativ bescheidenen Tonartendisposition erkennen. Auch ist auffällig, dass die Durchführungspartien – also die Teile, wo normalerweise durch thematische Verarbeitung Spannungen, Entwicklungen und Steigerungen entstehen -–relativ knapp gehalten sind. In ihrer Klarheit und Schlichtheit wirkt die Linzer Symphonie jedoch gerade durch die Eleganz und unmittelbare Verständlichkeit der Themen und Einfälle, die exquisite, farbenreiche und festliche Inbstrumentierung und die emotionale Tiefe, die festlich-fröhlichen, ja überschäumenden Ppartien innig-gesangliche, ja teilweise wehmütig-sehnsüchtige Partien gegnüberstellt (Letzteres betrifft besonders den zweiten Satz, das Adagio). In Einzelheiten künden sich in der Linzer Symphonie schon jene Qualitäten an, die Mozart in den wenige Jahre später komponierten großen ''Wiener Symphonien'' zur Vollendung führt. Hier läßt er den Rahmen bürgerlich-höfischer Gesellschaftskunst weit hinter sich und gelangt zu einer unmittelbaren persönlichen Aussage kraft.
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KV 447 Concerto Langenfeld
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Konzert für Horn und Orchester Nr.3
Ernst von Marschall sagte bei einer Probe: "Mozart ist der Größte".
Vom Hornkonzert wusste von Marschall, dass Mozart seinem Vater damit zeigen wollte, wie man ein „ordentliches“ Hornkonzert komponiert. Als Mozarts Vater kurz darauf verstarb, hat ihm das Leid getan.
Das Instrument, für das Wolfgang Amadeus Mozart seine vier Hornkonzerte schrieb, war noch nicht mit Ventilen ausgerüstet und deshalb im Tonumfang beschränkt. Trotzdem gelang dem Komponisten mit dem 3.Hornkonzert (1783)ein brillantes, abwechslungsreiches Stück.
Inspiriert wurde Mozart zu seinen Hornkonzerten von dem Hornisten Ignaz Leitgeb, der in der Salzburger Hofkapelle spielte und den Mozart später wieder in Wien traf. Für ihn schrieb Mozart alle seine Hornkonzerte.
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3KV 427 München Kantatenchor
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GROSSE MESSE in c-moll
Diese Messe gehört nicht zu der "häufig konventionell, zuweilen oberflächlich sakralen Musik" (Robbins Landon), die der Meister zum gottesdienstlichen Gebrauch schrieb - Mozart komponierte sie als frisch verheirateter Ehemann im Sommer 1782 im Gefühl wiedererstandener Frömmigkeit und damit verbundener Neuorientierung.
Als eine Art "Votivgabe" für seine Braut Constanze sollte das Werk 1783 anläßlich des Besuchs der beiden beim Vater Leopold in Salzburg aufgeführt werden. Im Juli des Jahres war sie noch unvollendet, und ob sie je in einer vollendeten Fassung musiziert wurde oder die auf uns heute überkommenen Teile tatsächlich die einzigen sind, die komponiert wurden, wird sich wohl nicht mehr klären lassen. Es sind deswegen in den vergangenen Jahrzehnten einige Versuche unternommen worden, das Werk zu vervollständigen.
Wir hören sie heute unvollendet - und ich schließe mich damit Albert Einsteins Auffassung dazu an: "Warum den herrlichen Torso ergänzen? Auch Michelangelo hat nicht gewagt, dem griechischen Torso des Belvedere Kopf und Beine anzusetzen."
Die drei Teile des KYRIE sind zu einem Satz verwoben, wobei der erste und dritte Teil das gleiche Hauptthema, Chromatik und Seufzermotive beinhalten und - in der Haupttonart c-moll - vom Chor gesungen werden, der Mittelteil hingegen, das Christe eleison, vom Solosopran (mit Chor) in aufatmendem Es-Dur gehalten ist.
Das GLORIA ist in sieben Sätzen ausgearbeitet: Dem mit allen Instrumenten und Chor besetzten "Gloris in excelsis" folgt der vielleicht bekannteste Satz aus der Messe: "Laudamus te" mit Sopran Solo. Wie schon beim "Christe eleison" sehen und hören wir, daß Mozart den beiden Sopränen einen Tonumfang von über zwei Oktaven abverlangt.
Nach dem kurzen, in moll gehaltenen "Gratias" musizieren die beiden Sopräne nun gemeinsam das "Domine Deus".
In groß angelegter Achtstimmigkeit deklamiert der Chor harmonisch äußerst vielfältige "Qui tollis" über den ständig im punktierten Rhythmus begleitenden Streichern.
Nach Solo und Duett werden im "Quoniam" die Solostimmen zum Terzett erweitert. Verblüffend ist auch hier wieder der große Ambitus aller Stimmen.
"Jesu Christe" und die anschließende große Fuge "Cum Sancto Spiritu" beenden das Gloria.
Das CREDO ist ein Fragment geblieben. Der Chor ist in immer wiederkehrender Thematik - Maestoso - durchkomponiert bis zum "Et incarnatus est", das nun wieder der Sopran übernimmt. Mit seinem sehr intim gehaltenen Instrumentarium und in seiner weihnachtlich anmutenden Grundstimmung bildet dieser Satz einen klanglichen Ruhepunkt in der Messe. Leider fehlen die restlichen Teile des Credo.
SANCTUS und OSANNA, in einem Satz vereint, konnten auf Grund des vorhandenen Instrumentariums zur unzweifelhaft beabsichtigten Achtstimmigkeit ergänzt werden, ein Verdienst von Alois Schmitt (1901), dem sich heute alle Ausgaben angeschlossen haben. Gerade diese Achtstimmigkeit macht die große Hosanna-Fuge für den Chor zu einer anspruchsvollen Aufgabe.
Auf das zu einem Quartett der Solostimmen erweiterten BENEDICTUS folgt die Reprise des Osanna, womit dieses Werk endet, da kein abschließendes "Dona nobis pacem" überliefert ist.
Text Kirchenmusikdirektor Andreas Hantke München
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2KV 427 Leverkusen Städtischer Chor
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Missa in c,
Bei der Aufführung der aus protestantischer Sicht gelegentlich als „zu weltlich“ kritisierten Kirchenwerke Mozarts interessiert natürlich die Frage nach seiner Religiosität.
In der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ von 1800/1801 gibt Friedrich Rochlitz ein bei Mozarts Besuch in der Thomaskirche 1789 angeblich stattgefundenes Gespräch mit dem Thomaskantor und Bach-Schüler Joh. Fr. Doles als „verbürgte Anekdote“ wieder. Mozart: “Ihr fühlt gar nicht, was das will: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem, und dergleichen... Aber wenn man von frühester Kindheit, wie ich, in das mystische Heiligthum unsrer Religion eingeführt ist; wenn man da, als man noch nicht wußte, wo man mit seinen dunklen, aber drängenden Gefühlen hinsolle, in voller Inbrunst des Herzens seinen Gottesdienst abwartete, ohne eigentlich zu wissen, was man wollte; und leichter und erhoben daraus wegging, ohne eigentlich zu wissen, was man gehabt habe; wenn man die glücklich pries, die unter dem rührenden Agnus Dei hinknieten und das Abendmahl empfingen, und beim Empfang die Musik in sanfter Freude aus dem Herzen der Knieenden sprach: Benedictus qui venit etc. dann ist’s anders.“ Ob die Worte authentisch sind, wissen wir nicht, ich finde aber, dass sie sehr gut zu seiner Kirchenmusik passen.
Es ist nicht ganz sicher, in Erfüllung welchen „Gelübdes“ Mozart diese Messe 1783 schrieb, ob als Dank für die trotz des Widerstandes des Vaters erfolgte Vermählung mit Constanze 1782 oder für die glückliche Geburt seines ersten Sohnes, der allerdings nach zwei Monaten schon starb. Sie ist als „großangelegte Kantatenmesse im Wechsel von monumentalen Chören und innig empfundenen oder strahlend bravourösen Solo- und Ensemble-Abschnitten das Ergebnis der Auseinandersetzung Mozarts mit Werken barocker Tradition, den Oratorien von G. Fr. Händel und den Fugenkompositionen von J.S. Bach.“Aber nicht nur diese beiden stehen hinter diesem Werk, sondern das ganze 18. Jahrhundert, auch die großen Opernkomponisten Italiens wie Alessandro Scarlatti, Caldara und Porpora, deren Einfluss in den beiden Sopran-Arien und den Solo-Ensembles fortwirkt.
Aus ungeklärten Gründen ist das epochale Werk nach Vollendung der großen Fuge „Cum sancto Spiritu“ unfertig liegen geblieben; das „Credo“ endet vor dem nicht mehr komponierten „Crucifixus“, „Et incarnatus“, „Sanctus“, „Osanna“ und „Benedictus“ sind in ihrem Verlauf, d.h. den führenden Stimmen, festgelegt, aber in der Instrumentation und Ausführung des zweiten Chorpartes fragmentarisch. Ein „Agnus Dei“ fehlt ganz. Von den verschiedenen Rekonstruktionsversuchen haben wir uns nach sorgfältiger Prüfung für den von Richard Maunder entschieden, der (so wie schon H.C.R. Landon) darauf verzichtet, das Werk durch andere Kompositionen Mozarts zu „komplettieren“.
Der außerordentlich weitgespannte Bogen der Gesamtanlage dieser Messe zeigt sich im „Gloria“: im Unterschied zur „Credo“-Messe, in der Mozart das „Gloria“ des Ordinarium Missae in 109 Takten in einem Stück Wort für Wort durchkomponiert, unterteilt er es in der c-moll-Messe in acht Teile von insgesamt 831 Takten: „Gloria“ (Chor), „Laudamus te“ (Arie), “Gratias“ (Chor), „Domine Deus“ (Duett), „Qui tollis“ (Chor), „Quoniam“ (Terzett), „Jesu Christe“ (Chor) und „Cum Sancto Spiritu“ (Chor). Vom offenbar ebenso weiträumig geplanten „Credo“ existieren nur die beiden ersten Teile „Credo“ und „Et incarnatus est“. Die Texte von „Sanctus“ und „Benedictus“ sind vollständig vertont.
KYRIE
Das sofort einen erhabenen Stil anschlagende „Kyrie“, („Herr, erbarme dich!“) hat einen dreiteiligen Aufbau mit wuchtig-strenger, hoch expressiver Polyphonie in den Außenflügeln und einem lieblicheren Mittelteil, den Mozart seiner Frau Constanze, einer offenbar durchaus fähigen Sopranistin, zugedacht hatte.
GLORIA
a) Im ekstatischen „Gloria“ sinken die friedvollen Einschübe des „Et in terra pax“ („und Friede auf Erden“) bei den Worten „bonae voluntatis“ in ein Pianissimo, das die Notwendigkeit des „guten Willens“ für den Frieden unterstreicht. (Das in manchen Kommentaren benutzte Wort „resignativ“ scheint mir nicht angebracht.)
b) Der wunderschöne Lobgesang des „Laudamus te“ ist als „zu opernhaft“ geschmäht worden, ein Vorwurf, den sogar J.S. Bach für seine Johannespassion schon zu hören bekam; für Mozart (und seine ganze Zeit, wie auch später für Verdi) bestand aber offenbar zwischen „weltlichem“ und „geistlichem“ Lobpreis Gottes kein wirklicher Unterschied; wir Heutigen können diese Musik der Freude ohne die alten Kategorisierungen genießen.
c) Im Adagio des nur 12taktigen „Gratias“ („wir danken dir ob deiner großen Herrlichkeit“) ist die Glorie Gottes wie in einen Marmorblock gehauen.
d) Das Duett „Domine Deus“ ist wieder ein quasi „italienisches“ Stück. Die beiden Soprane nähern sich, angeleitet von engen Motiv-Imitationen im Orchester, immer mehr einander an, wie zur Darstellung der Zweieinigkeit von Vater und Sohn.
e) Höhepunkt des Werkes ist das in seiner Ausdruckskraft extreme „Qui tollis peccata mundi“, „der du trägst die Sünden der Welt“, ein Largo von erbarmungsloser Konsequenz, an Monumentalität nur Bachs h-moll-Messe vergleichbar. 56 Takte lang peitschen Geißelhiebe des Orchesters den von der Last des riesigen Kreuzesbalkens niedergedrückten Schmerzensmann. Wie eine Prozession von Flagellanten das Leiden Jesu Christi am eigenen Leibe nachvollziehend, nimmt der achtstimmige Doppelchor das Schwergewicht des Satzes auf seine Schultern. Alle melodischen Linien (außer dem gezackten Geißelmotiv) gehen abwärts. Nach zwei pianissimo-Bitten „miserere nobis!“ und „suscipe deprecationem nostram!“ - „erbarme dich!“ und „erhöre unser Flehen!“ - dreimal ein verzweiflungsvoller, vom zweiten Chor wiederholter, „Miserere!“-Aufschrei im Forte und ein erschöpfter Schluss piano und in Dur.
f) Das folgende Terzett für zwei Soprane und Tenor ist geprägt von reicher Imitationsarbeit zwischen dem fanfarenartigen Quartmotiv des „Quoniam“ („denn“), der durch Synkopen intensivierten Abwärtslinie des „tu solus“ („du allein“) und den Koloraturen, die dem Wort „sanctus“ („bist heilig“) einen Strahlenkranz verleihen.
g+h) Sechs Takte genügen Mozart, um mit der vollstimmigen Anrufung „Jesu Christe“ die fulminante Fuge „Cum Sancto Spiritu“ („mit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit des Vaters“) vorzubereiten, die Chor und Orchester ein Äußerstes an begeisterter Virtuosität abverlangt. Insbesondere unsere jungen Barockposaunen sind hier gefragt.
CREDO
a) Der Sprech-Rhythmus des „Crédo in únum Dé-úm“ („ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater, Schöpfer des Himmels und der Erde“) beherrscht - bis auf drei kontrapunktische Vokalisen - glaubensfest alle Teile des fünfstimmigen, vor Energie berstenden „Credo“-Satzes.
b) Von besonderer Zartheit, Anmut und Süße ist das „Et incarnatus est“, das mit der Lieblichkeit eines Fra Filippo Lippi von der Jungfrau Maria und der Menschwerdung Christi spricht. Das Wort „factus“ („geworden, geschaffen“) ist viermal in eine immer längere Koloratur des Soprans ausgesponnen, bis es beim fünften Mal seine Bedeutung ganz abstreift und sich in eine zwanzig Takte lange a-Vokalise in einem weltverlorenen Konzert mit drei Holzbläsern sublimiert.
Es fehlen nun die Teile des Ordinarium Missae vom „Crucifixus“ bis zum „Et vitam“ und „Amen“.
SANCTUS
Zum feierlichen „Sanctus“ setzt Mozart wieder das volle Orchester und zwei vierstimmige Chöre ein. Beim „Pleni sunt coeli et terra“ (Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit“) entlockt er diesem großen Apparat durch aufsteigende Zweiunddreißigstel-Gänge in den Violinen und Sechzehntel-Oktaven in Posaunen, Hörnern, Trompeten und tiefen Streichern das Äußerste an Klangfülle und Pracht.
Die im Stil Händels meisterlich gearbeitete „Osanna“-Fuge singt in ihrem Thema Menschenlob und fügt - wie schon bei Bach - im Sechzehntel-Gewimmel der Kontrapunkte einen Himmel voll flatternder, lobpreisender Engel dazu.
BENEDICTUS
Im folgenden Solo-Quartett fallen die Solistinnen und Solisten einander ins Wort beim Willkommensgruß an den, „der im Namen des Herrn kommt“. Endlich hat auch der Bass-Solist Gelegenheit zu einer begeisterten melodischen Geste: „Benedictus qui venit“. Das Werk endet mit einer Wiederholung der prächtigen „Osanna“-Fuge als sein letztes kirchliches Werk vor dem „Ave verum“ KV 618 und dem Requiem KV 626.
Helmut Breidenstein
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